电影《平原上的火焰》改编自双雪涛百花文学奖获奖作品《平原上的摩西》，是由刁亦男监制，张骥执导，周冬雨、刘昊然领衔主演的犯罪、爱情题材电影。于2021年9月21日在圣塞巴斯蒂安电影节首映，2025年3月8日在中国大陆上映。该片围绕千禧年前后东北小镇发生的出租车司机接连遇害的连环杀人案件展开。身为刑警的男主人公庄树在查案过程中发现自己八年未见的青梅竹马李斐也牵涉其中。随着案件真相逐渐清晰，庄树得知由于他们少年时期的一个约定带来的意外，女主人公李斐的命运被彻底改写。电影中下岗潮中人群的状态、自然景物等摄影镜头都充满上世纪九十年代的复古怀旧风格，人物的感情戏具有爆发力和感染力。其中火焰燃烧时的光影、被铜窗框分隔的室内空间、绿皮火车经过等镜头都为影片带有地方色彩的跨媒介叙事增色颇多。
　　由小说到电影的跨媒介改编有得有失。一方面，小说中东北老工业基地这一叙事环境能够在电影中以更为真实可感的画面细节呈现；电影情节设计相对小说更加戏剧化，对主人公情感线进行了强化处理；通过镜头呈现的细节和演员的微动作丰富了人物的形象；镜头叙事也补全了小说中第三视角的缺失。但在另一方面，电影中过于直白的镜头对美感的削减、形式大于内容的元素堆砌以及受限于电影时间导致的叙事转折生硬等问题也不容忽视。
　　电影的跨媒介改编多立足于小说原著的情节结构与人物设置，但又在原著的基础上有所增添和删减。原著《平原上的摩西》以多线叙事视角写成，由几位主要人物的第一人称内聚焦叙事组成整个案件，与福克纳《我弥留之际》的叙事手法类似。但电影改编若仍遵循这一模式，便会引发叙事结构不够紧凑、个人陈述话语过多、戏剧冲击力不足等问题。于是在原著故事情节的基础上，导演将电影分为八年前和八年后两段故事线进行叙述。这两段情节间有着千丝万缕的联系和呼应。在影片前半部分李斐坐在傅东心身边临摹摩西分海的油画画作时，傅东心在一旁照着李斐的侧脸进行烟盒图案的设计与绘画。电影便是从此处开始埋下了“烟盒”的伏笔，并在后续的细节中有所呈现：庄树家中画框内装裱的由傅东心为烟厂设计的“平原”牌香烟烟盒图案——是手中拿着火柴的李斐。在八年后的庄树家中，这个画框仍被放在显眼的位置上，与八年前的镜头对应，暗示着傅东心在这八年中并未忘记李斐，仍将李斐视为自己最得意的学生。而在后续情节中，这一烟盒图案的独特设计为案件推动和嫌疑人锁定起到了至关重要的作用。电影前半部分李斐为南下去深圳购买的四张车票以及凉鞋，也都各自出现在了八年后李斐的房间内：车票被夹在傅东心与幼年李斐、庄树的合照相框中，有些发黄的凉鞋放在窗台。这些跨越八年时光的物品，将两段时间线再次链接，象征着李斐南下的执念与破碎的梦。
　　詹金斯认为“跨媒介叙事是一种试图有机整合多种类型的媒介文本来构建庞大的故事世界的新型叙事模式”，电影开幕黑屏，以一则新闻通报为引，切入警局这一物理空间。这一表现手法在简要说明事件背景的同时有将观众快速拉进电影叙事之中的作用。在电影的跨媒介叙事中，九十年代的东北呈现出一种“废墟中的诗意”。影片细节处东北地区特有的铜制窗框、演员们有东北地区特色的口音以及老式的筒子楼、破败的工厂和萧条的街道被镜头一一呈现。斑驳的墙面上用红漆书写的标语“质量是生命”代表着东北工业时代一去不返的辉煌。这种镜头的呈现并非对衰败的展示，而是对东北地区人们坚韧生命力的颂歌。“火焰”这一意象所代表着的不仅是物理意义上的燃烧，更是精神层面的浴火重生——在这片荒芜的平原上，希望如野火般顽强生长。而李斐与傅东心二人在小说中也展现出对火焰的执念——即精神层面对光明的追求。在李斐在庄树家的客厅沙发上过夜这一情节中，庄树家中的黑白电视开着，背景音是电视中播放的“动物世界”栏目：“亚洲象看似温顺，实则凶猛……”这一以声音为媒介的细节呈现是对后续情节中李斐肢体残疾、饱受欺凌最终反杀加害者的铺垫与暗喻。
　　影片对小说改编的跨媒介叙事中，对部分情节的改编造就了电影的画面冲击力与戏剧张力，但同时也导致了叙事裂痕的出现。在小说中，被时间与空间相隔的亲历者围绕社群瓦解与案件发展过程进行对话，形成了多角度交叉叙事的形式。这种叙事手法在很大程度上增强了故事的悬疑色彩和复杂性。然而电影的单线程叙事方式则很大程度上削减了案件抽丝剥茧的过程，以至于当连环杀人案的幕后真凶被抓捕的情节显得过于简略和突兀。“李守廉为维护下岗工友在闹市被拍板砖”一段的表达同样突兀。李斐在诊所中崩溃大哭：“我受不了了……”的镜头若在叙事上加以足够的铺垫（如李斐所在的压抑环境、她精神世界中的痛苦与迷茫等）则将会呈现出强大的冲击力，足以震撼人心。但影片前半段的单薄叙事显然不足以支撑起这一情感爆发，便导致观众无法足够共情李斐的痛苦，她的哭泣也显得不合时宜。
　　叙事裂痕所导致的问题同样体现在叙事节奏方面。影片前半部分大量的景物与细节呈现虽然渲染了整体环境氛围，但也使叙事节奏变得较为拖沓。而后半部分八年后二人的见面、李斐的反杀、案件的侦破、李守廉之死等重要情节都在半小时中被过于紧凑地逐一呈现，导致过渡生硬，降低了电影的整体观感。可以看出，导演在影片中试图融合犯罪悬疑、时代情感和青春疼痛等多个方面，却无法面面俱到，反而削弱了原著“心中有念，山海皆可平”的精神内核与特定时代群体逃离与漂泊的宿命感。
　　此外，影片叙事强化戏剧冲突的同时在一定程度上削弱了原著的美学特色。这一点尤其体现在二位主人公感情关系的处理上——长达一分钟的接吻特写镜头消解了主角二人间的距离感，使得原著中青梅竹马之间隐约朦胧的复杂情愫变为具有较大画面冲击力和情绪深度的爱情。在《平原上的摩西》小说结尾处，二人在湖心的小船上见了八年以来的第一面。“烟盒在水上飘着，上面那层塑料在阳光底下泛着光芒，北方午后的微风吹着她，向着岸边走去。”平原烟盒是隐喻，是主人公童年的美好岁月，也是神话中摩西分开海水信念的象征。影片改编末尾中“李斐枪击庄树”这一情节的设置，改变了原著隐埋着巨大悲伤但仍旧平静、和煦的美学氛围。
　　总体来说，电影《平原上的火焰》的跨媒介改编有得亦有失：声音、画面媒介的表达增强了小说文本的传播性、丰富了作品的艺术表达形式，而改编过程中出现的叙事裂痕等问题也应当引起日后跨媒介作品改编者的重视与深思。
　　樊亦涵 张雪艳