■ 王鹏
　　有了对冯小刚《我不是潘金莲》的重温，我又将目光聚焦在了冯导的另一部旧作《芳华》上。虽然从昔日凯歌高奏的票房“旧据”来看，作为文艺气息十足的《芳华》不可谓不成功，但我从中依稀的感觉到，属于冯小刚电影的“芳华时代”的确已经从那一刻渐行渐远了。
　　电影《芳华》真正让我感到坠落的，不是造境者已经凝固在影像世界中虚焦泛黄的旧时光，而是冯小刚方圆逻辑背后青春幻梦的又一次失焦。令我再度生疑的，不是历史创伤记忆中被遗忘的青春迷惘和岁月蹉跎，而是关于《芳华》意义诘问后不能不唏嘘的价值退场和被圆润叙事包装后所掩盖的价值真相。
　　关于冯小刚旧作《芳华》的意义诘问主要围绕断裂的叙事影像展开：
　  “芳华”的生理表述
　　《芳华》的叙事断裂是显而易见的却又是策略性的和不言自明的，与其说冯小刚刻意制造的70年代和90年代的截然对立，让属于一代人的芳华成了浓情回忆，令50后观众集体飙泪不能自已，不如说他打破历史常规叙事的策略尝试再一次满足了个体经验言说的欲望和野心，其中充满吊诡。昔日智识阶层标榜的、狂飙突进的“80年代”在源自生理层的“芳华一代”的表述和战争叙事的强行介入中变成了青春叙事必然而往的墓碑，甚至在影片中连个意义的符码都难觅踪迹。年代戏总是按照历史的线性逻辑通过各个意义的符码被串连成一个叙事整体的，而《芳华》中“80年代”的被选择性遗忘，凸显《芳华》生理层表述扁平化逻辑的同时，再一次削弱了整部影片对于荒诞年代创伤记忆的批判力度，揭示出“历史幽灵”的某种挥之不去的魔力。即使是黑纱遮幕的年代标识赫然出现在观众眼前时，我们依旧听不到《芳华》舞台上山河破碎、大地呜咽的悲怆，反而上演了情感歧出的一场闹剧。年龄意义上芳华一代的“70年代”就这样跳脱出了历史叙事的“回春曲”，成了一代人沉醉其中、不可自拔的青春幻梦，看似浓烈实则廉价又乏味。
　　历史主体的缺席
　　《芳华》影像叙事中的特殊年代早已在历史的长河中被官方赋予了众人皆知的“解读”，一切悲剧的酿出，大都来自人性中放出的“野兽”妄图将世间一切的美好砸得粉碎，然而，《芳华》却在世外桃源般的文工团大院和人民广泛动员起来喧嚣非常的街道间竖起了自给自足的天然屏障，即便是影像中唯一一场人民动员形成的革命景观也被“活雷锋”刘峰追猪的闹剧所冲淡。被《芳华》执意而为的青春叙事过滤掉的一曲曲生命悲歌，因为影像世界中“人民”这一主体的缺席变得并不那么显眼甚至是可有可无，新的历史纪元背后蕴藏着的巨大动量也在滤镜后的青春表述中减损了不少。主体的缺席让“存在的荒诞”退却成意义的远景，反而加剧了近景中青春的香艳和欲望的难以驱遣。摄影机凝视的美腿，镜头对焦中的浴室和泳池，叙事中被刻意放大的“内衣风波”以及耳边传来的邓丽君“酥软之声”，成了这个含混时代香艳之气的真实写照。主观香艳之欲化解了客观历史之思的叙事之重，冯小刚极具魅惑的方圆逻辑再度令《芳华》陷入了消费个人经验的迷雾之中。作为历史主体的人民的缺席不仅令历史创伤记忆书写出现了些许的偏差，就连唯美的青春叙事本身也变得苍白无力。比之全民参与的“八个样板戏”，文工团重点排演的芭蕾舞剧《沂蒙颂》主要是歌颂英嫂乳汁救护伤员方铁军而凸显“军民鱼水情”的一出佳作，但在《芳华》中却被严格限制在了部队和军人视角之中，而历史主体的缺席再度暴露出冯小刚们对于私化经验的过度依赖，冯小刚们的“共谋”成就了《芳华》这出解密泛黄青春的“私人物语”。
　　区隔身份的隐去
　　较之主体缺席带来的叙事苍白无力，《芳华》中更为吊诡的，是用障眼法使历史叙事影像中常因身份区隔陷入政治动员、情感陷阱的人间悲剧蜕变成了只有青春嫉妒和特殊群体优越感展览的伪标本。重审历史谬误的原委，在于以身份划分的“属性关系”超越了血缘关系、情感逻辑成为了一切价值正确与否，个体生命存在合理与否的唯一标尺，然而，《芳华》中部队文工团的每一个青春面孔都像被过滤掉了身份本身的繁复，没有了张艺谋《归来》中陆焉识与女儿丹丹之间被凸显的代际差别与身份的紧张，即便是《芳华》中围绕何小萍的一场场重头戏，也都源自芳华一代青春而生的嫉妒与人性本能的排斥。入伍前刘峰帮忙巧改家庭关系的“雷锋之举”更是令身份的言说变得含混且模糊不清。原本因蒙冤倒下而陡然紧张的关系谱也被缓和成了革命与否的内部矛盾关系，正因如此，历史新页揭开时所蕴藏着的巨大张力，反被女性们夺眶而出的适量眼泪所消解。没有了难以调和的紧张冲突，文工团内部的分歧，便巧妙地在冯小刚的叙事中，升格成了特殊群体优越性的展览。刘峰每次归来点到的北京青年和军队大院子女陈灿、郝淑雯便是这时代中身份特殊者的代表。秉持个人经验而来的《芳华》，自然而然将批判空间中的“70年代”幻化为芳华一代芬芳绚烂的青春之梦，毫无节制的煽情便成了全片的情感主宰，“触摸事件”“装病事件”背后微观个体的悲剧成因便成了每一个青春躯体的个性使然，命运捉弄的吊诡与荒谬游弋在世故与宿命之中“成就”了这出令人唏嘘不已的冯氏旧作。