■王春瑜
　　《隐入尘烟》，在观众眼里它是李睿珺导演制作的一部电影成片，其实相反，是这部电影在寻找李睿珺。从手绘剧本，挑选演员，选场拍摄到杀青毕镜，所有流程都是一场人与种子的共同生长，悄无声息，蓦然回首，却穗满心田。这种沁然心扉的“后劲”，是李睿珺深情且细腻的乡愁之悲，是海清演员生涯的一次回归与别离，是甘肃省张掖市农民普通却不平凡的一段生命历程，是风行草偃，从化无违的万物之道。
　　承续李睿珺导演“在日常中提炼电影，在电影中还原日常”的一派作风，《隐入尘烟》全部以实景拍摄，再现四季农事，春播秋收，雨丝雪粒，绝不触破或扰醒每一处的自然规律。它的剧情如生活分秒般细碎且冗长，其戏剧性并非来自人为预设，而是“靠天吃饭”，一切顺于天意，时拍时改，来捕捉最原始自然的生命诗意。因此，当所有演员、幕后工作人员走进这片西北的秃素荒原时，他们就明白了自己清朴坚贞的使命，便是将这十多个月的生命同《隐入尘烟》一起，埋葬在寂静而神秘的黄天厚土里。这部影片没有热门电影中令人心潮澎湃的爆点，也没有使用多么现代的拍摄技法或特效，就连上映到营销都甘愿如其名般隐入票房数据的深处。它打破了唯流量小生是从的演员阵容，除海清外，其余都是当地土生土长的农民。他们没有出神入化的演技，唯有一颗充满希冀却胆怯的心，袒露给观众看。影片中有一个片段，马有铁同曹贵英在邻居家看电视，有人敲门，这时出现了一个镜头转场，那位正准备下炕的老者突然看向镜头，动作滞钝了下，眼里有不知所措的恐惧，仅瞬间，一种真切感便直接冲撞电影虚与实、雅与俗的模糊界限。但这并不冲突，因为影片全程都处在一种极端边缘的视域挑战中，无不撼动着观众似已僵化了的感官，再次打通人们对城与乡、内陆与西疆、现代与传统、资本与生存、权利与底层等对立命题的麻木认知。震撼与压抑，陌生与熟悉，愤怒与平息，并非一股脑儿地出现，而是观影结束后，被遗忘在人某种情结的无意识中，却联通着生命波澜的每一次涟漪。这部影片触动人心弦的，是它所展现出来的城市生活无法体验和比拟的生命的永恒性与释放感，一切从简从无，以静邃表达另一个遥远时空中爱与幸福的定义。
　　《隐入尘烟》不是单纯非虚构的城乡书写，也并非纯粹的苦难叙事，或生命寓言。似乎没有什么概念能框住它，却又好像在各种文本的任意一处，都留下了一朵“麦粒花”。商业用语称之为票房逆袭的高分“电影”，文艺青年提笔为演绎人间疾苦的“纪录片”，而我却想称它为一部回归大地之爱的“默片”。《隐入尘烟》以无言对抗着一切主流形式，具体在电影文本的各类细节和主体中，可表现为喧嚣与沉默，语言与意识，残疾与健全，驴车与宝马，献血与吸血，土坯与楼房，稀粥与鱼肉，祛魅与返魅，快与慢，生与死，鬼与人等等。
　　开片，掺杂麦根的土泥墙与冬雪的沉寂，被一句声色俱厉的“老四，你咋还没出来”而打破了。虽先闻其声而不见其人，但这一充满不耐与责备的语气实在使寒冬更增添了份冷气，令人深感压抑与寒心。在马有铁亲哥哥老三家，满肉全席，各色声音嘈杂，唯独初次见面便成家的马有铁与曹贵英无言以对，似乎他俩并不是主角，其他人才是。其他人都是以各色语言来彰显自己的身份，如三亲不认的老三夫妇，不知恩报的亲侄子，唯利是图的村长，欺诈农民的土地承包商张永福一家，还有说风凉话的看客村民等。而直到开片近15分钟时，曹贵英和马有铁才开始第一次对话，打消了人们以为贵英是个哑巴的猜测。这段漫长且有惑不解的十五分钟，是以乡村本有的“慢性”生活来过滤掉在城市中追求“快”节奏与短效欲望的观众，以获得真正的有效观影。马有铁因侄子结婚而被哥嫂强制成家并赶出家门，曹贵英因小便失禁与残疾而不敢抬头面对人群，二人均以沉默来回避身边的喧哗与骚动，以极低的存在感来掩盖内心的胆怯。与那些言开语闭便随即消逝的人群不同，他们从眼神中流露出的自卑、软懦、无奈、隐忍，都成为慢镜头并缓缓构成了一连串的心理意识流，人物形象便愈显鲜活与深刻。因此，沉默是这部影片的基底，讥讽着当今“万鬼狰狞，上帝无言”的社会时代。
　　影片以“血”作为连接乡村与城市、传统与现代的叙述线索，既隐喻了现代化城市对乡村的虹吸效应，也再现了在利益至上思维方式下的人情冷暖。张永福作为新时代的“地主”，不仅以承包的名义盘剥农民的土地，压榨人民的劳动力，还以低价收入高价售出，以获暴力。而张永福得了怪病，急需一种“RH阴性熊猫血”。张永福的儿子贿赂村长动员开展村民大会，党政基层与商人勾结，看似“求救”却是以不容置喙的语气，用村民献血作为还付地租和工钱债款的前提，而这种稀缺的血型却恰好流淌在马有铁的身体里。与《许三观卖血记》不同的是，许三观是自愿且悲壮地为了家庭生计卖血，而马有铁是被迫并且为了要回农民的工钱而献血。在马有铁献血时，镜头总会在土坯房与别墅、馒头稀粥与饕餮盛宴，驴车与宝马之间来回切换，使观众无法接受这同时空存在的云泥之别。血一流一出，资本家吸农民的血，城市吸乡土的血。当观众揪心地以为第三次献血与马有铁的死亡一同到来，从而达到对社会进行批判力量的巅峰时，献血却戛然而止了，张永福的病，也成了一个谜。批判的断裂，也许源于当下电影审核规范的限制，也许是导演思考再三的决定，抑或是某种思想的局限。苦难仍在行进，但引起的反思却无法消弭，国家乡村振兴的政策与资源倾斜贫穷村庄后，经过层层剥削，到了基层后已所剩无几，更令人寒颤的是，这些资金并未送到真正有需要的贫民手中，而是被贪欲私利的亲人钻了空子，显得滑稽与悲哀。
　　曹贵英是大龄村妇，她失禁且行动不便，这从小因被虐打而遗留下来的顽疾被村民当做瘟神般的存在，被介绍给了马有铁。两人被看做是天造地设的一对，实际上是满足了人们对“门当户对”的婚恋观与“同病相怜”的生命观的体认。这本就是一种被普遍与特殊、完整与残缺二元对立所异化了的心理认知，影片在一定程度上呈现了残疾人的现实处境，他们或生来或受难致残，却又因残将要继续承受一生的苦难。虽然马有铁给予了她笨拙却浓郁的爱，但“贫贱夫妻百日哀”，总有一个瞬间，最爱的人也会冲动地用语言和动作重新撕裂贵英脆弱的内心。健全与残缺，永远都是合二为一的，就像灵与肉，一方总会因为另一方的满足或缺失而或显或隐地存在着。从这一角度来看，贵英的病，也许是由了那副“贱骨头”的心态，一旦失去了苦难的加持，日子变得轻松，心却变得沉重起来，这是多么令人悲伤的生命存在。很多人都把贵英的死归咎于远亲近邻的淡漠与嫉妒，也正是因为他们对生命的无知与漠然，让他们失去了最基本的人情味儿，贵英掉入河中无人救援，马有铁喝农药自缢，多日仍无人问津，任尸体腐烂恶臭。其实，观众应该早已发现，村中所谓冷漠无情的看客，也不过都是些年迈无依的老人，农村青年男女都一股脑地流向城市，剩下的多是些空巢老人，怨天尤人，斗嘴取乐是他们唯一能够消磨时间的方式。他们的生命已经被静置在西北土地上，算得上是半个入土的死人，蹒跚龃龉，更何况哪还有下河救人的体力，有管辖他人的精力呢？这里虽然没有成堆挨簇着的坟冢，而每个人都可以随时埋葬在这片风沙荒茫的黄土地里。农民就像大树一样，离不开土地的滋养，他们扎根于此，根基难移，血脉不息，死后也要叶落归根。
　　《隐入尘烟》从始至终也都在谈及着“生与死”的命题，但它并未过分地彰显出“生”的悲壮，或“死”的惨烈，而是如播撒种子、含苞生长、麦穗收割般再平常不过。祭祀仪式是每个民族初诞的生命原型，中国古老的祭拜传统沿袭至今，先人厚葬，祭日烧纸，奠酒供食，以求平安祈福愿。同期影片《人生大事》里说，“人生除死无大事。”对于殡葬职业者来说，他们是半鬼半人、半阴半阳的存在，因死而生。而在西北地区，他们敬畏自然，向死而生。“死”如鬼影般萦绕在两部影片中，形成一种“返魅”式的传统道德力量。无论是“大闹天宫”的三妹、“哪吒闹海”的小文，还是“隐入尘烟”的有铁、贵英，他们处于生死也都将会看淡生死，但其内心始终秉持着一种古老的信仰，即“但行好事，莫问前程。”在这种信仰中，他们成为光和正义的化身，以奉献、包容、无私等美好品质讥讽现代社会中已经偏离人性善的科技和理性。
　　如同《秦腔》《望春风》等作品，《隐入尘烟》也因影射城乡对立主题而被定义为农村最后的牧歌。其实我认为这一说法，着实容易使人沉浸在过去伤痛文学的窠臼中，哭悼乡土不再，人心不古，而后又沉浸于城市生活中去了。其实，还原乡土空间的荒凉与静谧，疯子与麦地，更多地是为了给予人一种处于平行时空的陌生感，通过拉长观众对人物语言和行动画面之间的心理质感，来冲撞人们早已被物（异）化了的德性。当人们看到有铁为民献血却不贪小利，借还粮食且言出必行，面对楼房与肴宴时不为所动，一砖一瓦筑建起自己的家等行为时，从愤慨、不解，到感动，再到羞愧的心理变化，便是重新构建现代道德认知的过程，这样能够在一定程度上缓解城市焦虑中的内耗、偏贪、专横、不满、空虚等异化心理。最终电影以抽象且诗意的“死亡”做结，从具体生活中脱离出来，以抽象结束生命救赎的探寻，这是一种想象真理的无奈与必然。因为人随时变，世随境迁，很多关于生命的意义并非是一部小说或电影就能回答的，而是需要自己去寻找答案。
　　沉默无言的智慧在于，“对镰刀，麦子能说个啥？对啄它的麻雀儿，麦子它能说个啥？对磨麦子它能说个啥？被当成种子，麦子又能说个啥？”他们是麦子，知命，且知足，生于此，又甘愿死于此。他们又是燕子，日复一日搬运筑巢，为的就是有一个家。他们对生命的幻想，就是在重复中磨砺肉体，在知命中大爱无疆。这种大爱是接纳苦难与不公，无限地回归大地，坚韧地爱一棵草，爱一个人。当你开始热爱残缺的、具体的人时，既是与这世界和谐，又是与这人世间对抗，人的伟大之处就是可以在生命中超越自然力量，成为永恒的存在。
　　麦苗说，如果就这么死去，人间也是值得。